Un libro que esperábamos hace mucho tiempo nos han enviado desde GG; finalmente, el numero doble de la revista 2G de “Mies van der Rohe, Casas” ha llegado a nuestras manos . La revista presenta cada una de las casa que Mies van der Rohe construyo y diseño a lo largo de su carrera, una revisión exhaustiva y detallada, un set de fotografías increíbles e informacion planimetrica y dibujos originales, que nos permite estudiar la obra residencial de este gran arquitecto alemán. Un numero para atesorar.
Nota del editor //
Varias razones nos han llevado a la publicación completa de las casas unifamiliares de Mies van der Rohe. En primer lugar, la ausencia de ediciones exhaustivas sobre la obra doméstica de Mies van der Rohe; la más completa que puede encontrarse fue publicada en alemán en 1981: Tegethoff, Wolf, Mies van der Rohe: Die Villen und Landhausprojekte, R. Bacht, Essen, 1981.
A pesar de su rigor, omitía la obra europea temprana y parte de los proyectos americanos no construidos, centrándose en lo que podríamos llamar la etapa clásica del autor. La repercusión de este libro fue enorme y abrió nuevas perspectivas al estudio de Mies, arrojando luz sobre obras casi inéditas hasta entonces. En su etapa americana, cuando su labor empezaba a valorarse en toda su dimensión y era objeto de exposiciones y publicaciones, Mies van der Rohe ocultó conscientemente sus primeras obras, y muy pocas de ellas se recogieron en sus primeras monografías. La destrucción de los documentos almacenados en su estudio berlinés de la calle Am Karlsbad a mediados de la década de 1920 contribuyó, sin duda, a la imagen que el propio Mies quiso dar de sí mismo.
Pocos años después de la aparición del estudio de Tegethoff, Sandra Honey dedicaría un volumen a la obra europea de Mies (Mies van der Rohe. European works, Academy Editions, Londres, 1986), ampliando enormemente la información sobre los trabajos iniciales del arquitecto. Desde entonces se han sucedido las publicaciones alrededor de Mies, pero ninguna se ha centrado plenamente en esta faceta doméstica.
Por otro lado, creímos que la división de las tan manidas dos etapas clásicas, la europea y la americana, no tenía ya demasiado sentido y que era preferible intentar trazar nexos entre ambas a establecer barreras separadoras. Para ello, ha sido crucial la decisión de encargar todos los reportajes a un mismo fotógrafo (no especializado en arquitectura, sino perteneciente al mundo del arte). Con su mirada precisa y unificadora, las imágenes de Hans-Christian Schink permiten entender las casas como un todo más allá de cuestiones cronológicas o estilísticas.
Se ha primado la exhaustividad y se ha creído importante incluir todas las casas construidas, a pesar del deficiente estado de conservación de las más antiguas; aunque sus exteriores puedan parecer más que aceptables, los interiores han sufrido sucesivas transformaciones que hacían casi imposible encontrar rasgos de la obra original. Dos de las casas importantes han desaparecido (la casa Wolf en Gubin, destruida en la II Guerra Mundial, y la casa para una pareja sin hijos en Berlín, desmontada después de la exposición), de modo que se presentan de la única manera posible, con material de archivo.
Aunque Mies no llegó a construir demasiadas casas unifamiliares, sí recibió bastantes encargos que nunca llegaron a materializarse. Para entender la verdadera dimensión de la faceta doméstica de su obra, era necesario que todos estos proyectos salieran a la luz y se han recopilado en la sección final del nexus. Ninguna de estas dos partes de la publicación, la de las casas construidas y las no construidas, puede entenderse de manera independiente.
En la medida de lo posible, se ha intentado acompañar los proyectos con los pocos comentarios, escritos u orales, que Mies dejó sobre sus casas, entendiendo que nadie mejor que el autor para explicar sus propias obras.
Por último, pero no por ello menos importante, cabe destacar la labor de búsqueda en numerosos archivos que ha permitido reunir en un mismo volumen documentos que, en algunos casos, o eran inéditos o se habían publicado con mala calidad. Las actuales técnicas de digitalización de documentos permiten apreciarlos con un detalle insólito hasta ahora.’
Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
Extracto de la primera introducción: ‘La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo por Beatriz Colomina
La arquitectura de Mies está dominada por la idea de la casa. Incluso sus edificios públicos pueden entenderse como extensiones de su continua investigación sobre la casa. De hecho, Mies desarrolló un concepto de casa tan radical que desplazó los supuestos que regían todos los tipos de edificios. Mirar las casas de Mies es mirar a un cambio radical en arquitectura. Este poderoso desplazamiento de las tradiciones, cuyos efectos todavía pueden sentirse hoy en una serie de réplicas sísmicas continuadas, fue lanzado con los más delicados materiales e insinuaciones. Mies utilizó las publicaciones y las exposiciones efímeras para emprender una nueva manera de pensar que parece que a él mismo le sorprendió y que le llevó décadas desarrollar en su totalidad. El Mies que conocemos, la célebre figura del movimiento moderno, fue incubado en el espacio inmaterial de las exposiciones temporales y de las publicaciones y, en última instancia, absorbió la lógica de la exposición en la sustancia misma de la arquitectura.
La casa de exposición
Fueron estos cinco proyectos, esta ‘arquitectura de papel’, junto al aparato publicitario que los rodeaban, los que hicieron de Mies una figura histórica. Las casas que había construido hasta el momento, y que continuaría desarrollando durante esos mismos años, no le hubieran llevado a ninguna parte. Si bien un crítico se había fijado en la casa Riehl de 1907, y la casa se publicó en las revistas Moderne Bauformen e Innen Dekoration, entre los un tanto modestos artículos de 1910 que informaban sobre esta casa y su artículo de 1922 publicado en Frühlicht, donde presentaba el rascacielos de vidrio, nada más de la obra de Mies aparece en ninguna publicación.
¿Podríamos atribuir este silencio a la ceguera de los críticos de arquitectura de entonces, como parecen insinuar algunos historiadores? La postura de Mies al respecto es muy clara. A mediados de la década de 1920, Mies destruyó los dibujos de la mayor parte de su obra anterior, construyendo de este modo una ‘imagen’ muy precisa de sí mismo, de la que se había borrado toda incoherencia, todo paso en falso (nótese el paralelismo con Adolf Loos, quien destruyó todos los documentos de sus proyectos cuando dejó Viena para instalarse en París en 1922; y con Le Corbusier, quien excluyó todas sus primeras casas en La Chaux-de-Fonds de su Oeuvre complète). Todavía en 1947, Mies no permitió que Philip Johnson publicara la mayor parte de sus primeras obras en la monografía que estaba preparando como catálogo de la primera exposición ‘retrospectiva exhaustiva’ sobre la obra de Mies en el Museum of Modern Art de Nueva York, y que constituiría el primer libro sobre Mies. ‘No resulta suficiente como declaración’, se supone que dijo Mies acerca de los dibujos de un proyecto temprano de una casa que Johnson quería incluir en la exposición. Mies excluyó de su exposición todas sus primeras y más tradicionales obras anteriores a 1924, a excepción de su proyecto no construido para la villa Kröller-Müller (1912-1913).
La obra de Mies es un caso clásico de un fenómeno más amplio. La arquitectura moderna no se hizo ‘moderna’ tal como se entiende habitualmente, mediante el uso de vidrio, acero u hormigón armado, sino al involucrarse con los medios de comunicación: publicaciones, concursos y exposiciones. Los materiales de comunicación se utilizaron para reconstruir la casa, literalmente en el caso de Mies. Lo que habían sido una serie de proyectos domésticos bastante conservadores, construidos para clientes reales (las casas Riehl, Perls, la villa Kröller-Müller, o las casas Werner y Urbig) se convirtieron en el contexto de la Gran Exposición de Arte de Berlín, de las revistas G, Frühlicht, etc., en una serie de manifiestos de arquitectura moderna.
Y no sólo eso, sino que en Mies puede verse, quizá como en ningún otro arquitecto del movimiento moderno, un verdadero caso de esquizofrenia entre sus proyectos de casas ‘publicadas’ y los que desarrolló para sus clientes. Todavía en la década de 1920, al mismo tiempo que desarrollaba sus proyectos más radicales, Mies construyó casas tan conservadoras como la casa Eichstaedt (1921-1923) en un suburbio de Berlín y la Mosler (1924-1926) en Potsdam. ¿Podemos echar la culpa de estos proyectos al gusto conservador de los clientes de Mies? Georg Mosler era un banquero, y se dice que la casa era un reflejo de sus gustos; sin embargo, cuando en 1924 el historiador del arte y artista constructivista Walter Dexer, quien tenía mucho interés en la arquitectura moderna y la apoyaba, encargó a Mies que le hiciera una casa, Mies fue incapaz de proponer la casa moderna que deseaba el cliente en el plazo acordado, dando una excusa tras otra. La fecha de entrega se pospuso en repetidas ocasiones y Walter Dexer acabó encargando el proyecto a otro arquitecto. De hecho, no fue hasta 1927 que Mies fue capaz de romper con la tradición, cuando consiguió utilizar una estructura de acero y construir paredes no portantes en su edificio de viviendas en la Weissenhofsiedlung. Durante un largo período de tiempo, pues, existió una enorme distancia entre la arquitectura fluida de los proyectos publicados de Mies y su lucha por encontrar las técnicas apropiadas para producir dichos efectos en la forma construida. Durante muchos años intentó alcanzar literalmente el nivel de sus publicaciones. Quizá esta sea la razón por la que trabajó tan duro para perfeccionar una sensación de realismo en la representación de sus proyectos, como, por ejemplo, en el fotomontaje del rascacielos de vidrio con coches circulando por la Friedrichstrasse de Berlín.
No es casualidad que Mies consiguiera finalmente a ponerse a nivel consigo mismo en el contexto de los edificios construidos a escala 1:1 para las exposiciones. Las propuestas más extremas e influyentes en la historia de la arquitectura moderna fueron construidas en el contexto de exposiciones temporales. Piénsese en la Glashaus de Bruno Taut (el pabellón para la industria del vidrio de la Exposición del Deutsche Werkbund en Colonia, 1914), el pabellón de la revista L’Esprit Nouveau en París (1925) de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el pabellón de la URSS de Konstantín Mélnikov en París (1925), la casa del futuro (1956) de Alison y Peter Smithson, etc.
Dentro de esta tradición de experimentación en las exposiciones, la casa constituye el tema clave. Para los arquitectos, la casa tiene el atractivo del experimento. En situaciones de menores dimensiones, más compactas y controladas, se hace posible la especulación. La casa se convierte en un laboratorio de ideas y, por esta razón, quizá en el único lugar posible para la producción artística que le queda al arquitecto; el resto no es más que infraestructura decorada. En el siglo XX, la casa no fue simplemente una tipología más, sino el vehículo más importante para la investigación de las ideas arquitectónicas. Si el siglo XIX no puede pensarse sin sus edificios públicos, el teatro, la opera, la bolsa de valores y el museo, todo el siglo XX, desde principio a fin, estuvo obsesionado con la casa. Desde Frank Lloyd Wright y Adolf Loos, hasta Peter Eisenman, Frank O. Gehry y OMA, prácticamente todos los arquitectos del siglo XX elaboraron sus ideas arquitectónicas más importantes a través de las casas.
Si la casa era el laboratorio de las ideas y la exposición el lugar para los proyectos más experimentales, la exposición de casas actuaba como la avanzadilla, con los arquitectos más radicales intercambiando propuestas y contrapropuestas en un debate continuo que discurrió durante todo el siglo. Mientras en una exposición de arquitectura las maquetas y los dibujos son el lenguaje que los arquitectos utilizan para hablar con otros arquitectos, en la exposición de casas construidas los arquitectos logran comunicar el mensaje a un público más amplio. Un ejemplo del primer tipo de exposiciones fue la extraordinariamente influyente exposición De Stijl, celebrada en la galería L’Effort Moderne de París en 1923, donde se expusieron las innovadoras maquetas de casas de Theo van Doesburg y Cornelius van Esteren, maquetas cuya influencia todavía resulta patente hoy. Un ejemplo del segundo tipo fue el pabellón de la revista L’Esprit Nouveau de Le Corbusier, una unidad de su proyecto de las Immeuble Villas construida para la Exposition des Arts Décoratifs de París en 1925. La exposición De Stijl se celebró en lo que actualmente llamaríamos una galería comercial, con un público de expertos, mientras que la segunda se celebró en una enorme feria abierta al público. Con el pabellón de L’Esprit Nouveau, la casa en sí misma se convirtió en material de exposición. El espacio de la exposición y lo expuesto eran la misma cosa.
Mies explotó completamente ambas oportunidades. (…)’
Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
Índice de contenidos
Introducciones La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo por Beatriz Colomina Mies el habitante por Moisés Puente
Obras Casa Riehl, Potsdam, 1906-1907 Casa Perls (1911-1912) y ampliación Fuchs (1928), Berlín Casa Werner, Berlín, 1912-1913 Casa Urbig, Potsdam, 1915-1917 Casa Eichstaedt, Berlín, 1921-1923 Casa Mosler, Potsdam, 1924-1926 Casa Wolf, Gubin, 1925-1927 Casas Lange y Esters, Krefeld, 1927-1930 Casa Tugendhat, Brno, 1928-1930 Casa para una pareja sin hijos, Berlín, 1931 Casa Lemke, Berlín, 1932-1933 Fotografiar la casa Farnsworth por Hans-Christian Schink Casa Farnsworth, Plano, 1945-1951 Casa McCormick, Elmhurst, 1951-1952 Casa Morris Greenwald, Weston, 1951-1956
Biografía
Nexus Las casas no construidas de Mies van der Rohe
+ Información aquí
30 x 23 cm 270 pp páginas ilustradas en color texto: english/español
