* Texto por el arquitecto español Óscar Miguel Ares
En 1936 las maletas de Sert se encontraron con las de Lacasa en París, en lo que sería el principio de un exilio no elegido. La historia de ambos en la capital francesa es bien conocida: se encargarían de la redacción y posterior ejecución del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937.
El programa exigía que el edificio alcanzase el rango de Pabellón de Estado, un escaparate que recogiese los valores de la República española. Había que concienciar, a quien lo visitase, sobre la lucha que contra el fascismo se estaba librando en España. En su interior, en vez de patentes industriales, se expuso arte. Vanguardia contra la guerra.
Ante la fachada principal se levantó la escultura “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”, del escultor Alberto Sánchez Pérez; “La Montserrat”, de Julio González; o “Cabeza de mujer” y “Dama Oferente” de Pablo Picasso. También en el exterior, y cubriendo gran parte de la fachada, se dispusieron grandes fotomontajes móviles sobre los pueblos y las costumbres de los españoles; mientras en el umbral de entrada, en planta baja, se alojó el gran icono contra la intolerancia de la guerra: el “Guernica”. Otros artistas poblaron de nostalgia y simbolismo a la República, como el americano A. Calder, cediendo para su exposición la escultura titulada “Fuente de Mercurio”; o Joan Miró, que representó en un mural que fue alojado en el rellano del primer piso, su célebre obra “El payés catalán en revolución” [1].
Aquel manifiesto de la cultura fue recogido en un edificio formal y conceptualmente diferenciado en dos partes: un contenedor técnico, que representaba al funcionalismo y la racionalidad, albergando en su interior distintas muestras y colecciones; y un patio de inspiración vernácula, destinado a alojar actos protocolarios, que pretendía ser una reinterpretación de la modernidad basada en lo popular y lo tradicional.
El acceso se producía a través de un área porticada, situada en planta baja, en la que se podía contemplar el “Guernica”. Sobrepasado el umbral se accedía al patio, el cual se cubría ocasionalmente mediante una lona plegable. Su formalización era completamente diferente a la que podía presumirse desde el exterior. Al frío macizo del contenedor prefabricado se oponía un mundo cálido, el del patio, de inspiración mediterránea, en el que J.L.Sert había depositado otras arquitecturas: árboles frutales, paredes enfoscadas imitando encalados, zócalos de piedra, formas curvilíneas, espacios evocando imágenes populares o toldos que recuerdan al sol perdido.
El patio pretendía ser aquella casa mediterránea que debía servir como espacio de acogida a huéspedes ilustres y ceremonias. En él se alojaban las dependencias del bar, los vestuarios, la escena del teatro y la cabina cinematográfica conforme a una organización aparentemente libre y orgánica. El color tendría un protagonismo activo: en algunos casos se imprimieron tonalidades terrosas a los volúmenes más sobresalientes con el fin de que contrastase con el encalado del resto del conjunto. No había duda que el interés que J.L.Sert tenía por lo vernáculo y Mediterráneo, con permiso de Lacasa, volvió a ser proyectado en aquel contexto ajeno que era la urbe parisina.
A través de una compleja rampa de hormigón se introducía al visitante desde el patio hasta el interior del contenedor; desde el ámbito abierto al cerrado. Este recinto expositivo contaba con tres plantas y fue realizado en su mayor parte en acero, fibrocemento y vidrio: ensamblaje en seco, conforme al dogma técnico de la modernidad centroeuropea. Una vez confiado el espectador en el tercer piso, se le invitaba a visitar las distintas secciones allí alojadas de artes plásticas y populares, distribuidas a lo largo de la planta mediante el empleo de la tabiquería móvil.
Al finalizar el recorrido, el invitado descendía hasta el segundo nivel. En este piso se dispusieron grandes imágenes sobre las actividades económicas, las riquezas nacionales, la educación, las misiones pedagógicas y tantos otros logros de una República en descomposición. Cubriendo una doble altura, en la parte opuesta a las escaleras, se alojó un gran mapa de España tras un cristal, señalizando con puntos luminosos los avances y retrocesos de una guerra que se iba perdiendo. Finalmente, se accedía a la salida: una escalera agregada como apéndice a la fachada conducía al visitante hasta la cota de calle. La planta baja se reservaba a los servicios complementarios y al atrio de entrada.
Los materiales utilizados en el contenedor de exposiciones del Pabellón no podían rezumar más modernidad. Todo un catálogo de elementos tecnológicos de la época: estructura metálica, ordenada modularmente y dispuesta cerca del plano de fachada, con el fin de poder albergar el mayor espacio diáfano posible; cerramiento ligero y autoportante realizado a base de placas de fibrocemento, disponiendo en su parte superior diversas ventanas practicables que aseguraban la ventilación del contenedor; incorporación de materiales novedosos, como la silvanita –suerte de material sintético traslúcido parecido al cristal, que proporcionaba una luz cenital tamizada–; o paneles divisorios expositivos forjados en celotex –material autoportante formado por fibra de caña de azúcar que se ensamblaba “en seco” mediante tornillería y tapajuntas de madera – [2].
El Pabellón de la Segunda República en París venía a ser una síntesis de los dos caminos formales explorados por uno de los arquitectos que mejor supo entender la vanguardia en España, J.L. Sert, para el que era un debate entre lo posible y lo real.
La máquina era aquel cajón efímero, desmontable, ligero; mientras que las construcciones del patio representaban los valores intangibles, lo esencial y perdurable. Dos conceptos opuestos que convivían en una única unidad funcional. La conciliación de conceptos opuestos tuvo su momento afortunado en este Pabellón. El enfrentamiento de una caja técnica y un patio artesanal supuso establecer una dialéctica entre términos aparentemente irreconciliables: masividad y ligereza, densidad y/ levedad, tecnología y/ tradición; se pretendía resumir la contradicción de los arquetipos viejo y nuevo en un único espacio común. Vocablos que establecen en esta construcción un juego recíproco de distinción y referencia en vez de exclusión, y que demuestra los conflictos intelectuales ante los que un joven J.L.Sert aun se enfrentaba.
A diferencia de la modernidad excluyente, vociferada por el Movimiento Moderno, J.L.Sert quiso poner en práctica una modernidad alternativa y conciliadora. La magistral operación de construir este edificio, como relación de dos polaridades opuestas, reside en el establecimiento de una analogía de igualdad entre modernidad ortodoxa y modernidad alternativa. La caja técnica y ligera, icono de los movimientos de vanguardia más ortodoxos, fue situada al mismo nivel que el patio de inspiración vernácula y mediterránea, equilibrando ambos elementos y obviando cualquier posible tentación jerárquica. No se neutralizó el juego mutuo de ambas realidades, sino que se estableció una nueva relación en la que se valoraron ambos conceptos por igual sin establecer diferencias. J.L.Sert, con esta obra, manifestó que se podía ser igual de moderno practicando una arquitectura ligera, diáfana y de blancos volúmenes que otra de muros encalados y mampuestos estructurales.
Independientemente de las connotaciones de orden sentimental que el Pabellón provoca, el proyecto presentado por J.L.Sert anticipa el debate arquitectónico que la próxima generación de arquitectos mantendrá en torno al Movimiento Moderno. El mediterráneo patio que proyectó Sert en París suponía un cambio conceptual. Una nueva actitud o posición proyectual en la arquitectura del siglo XX que se encaminaba hacia una Nueva Tradición Moderna que sabe utilizar la tecnología pero que tiene sus referencias en el pasado, lo popular o la naturaleza. Aquel vernáculo recinto avanzaba el planteamiento de una arquitectura ejercida a partir de la idea de lugar y contexto frente al concepto, más abstracto, del edificio entendido a partir de principios espaciales y descontextualizados propios de las primeras generaciones de modernos.
En el pabellón están recogidos los principios de una transición de la forma y del lenguaje de vanguardia; aunque sin renunciar a los logros realizados por los primeros modernos. La percepción humanista del hombre en su contexto y la especificidad anunciada en aquel patio, cuestionan la visión del hombre-tipo, ordenado y programado, que el positivismo del Movimiento Moderno demandaba y que se concreta en el volumen expositivo. Era evidente que otra manera de ejecutar la modernidad y de entender la arquitectura, de manera alternativa a la ortodoxia imperante del maquinismo, se anunciaba en los rincones de aquel pequeño pabellón perteneciente a una república derrotada. Tomando prestado el pensamiento de Ernesto Nathan Rogers:
“¿Por qué no atesorar las fatigas de los demás? ¿ Por qué no hacer propios sus testimonios? ¿Por qué empezar todo de nuevo?... ¿Por qué no habrá de conciliarse lo nuevo con lo antiguo?”
[1] [2] Ibídem
[3] ROGERS, Ernesto Nathan. La experiencia de la arquitectura. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1965. P.12.
