La semana pasada, en el Centro Cultural Parque España de Rosario, se dio cierre a "Rafael Iglesia: Fuerzas en juego”, muestra que exhibió las principales obras del arquitecto rosarino (1952-2015), con motivo del aniversario de su fallecimiento.
La muestra consistió en una reseña de su vida y obra con fotografías de Gustavo Frittegotto; material audiovisual con conferencias del arquitecto; instalaciones de mobiliario original diseñado por Iglesia; fotografías de sus obras producto del concurso “Rafael Iglesia en fragmentos”; planos, dibujos, imágenes, maquetas y memorias descriptivas sobre cinco de sus obras principales: Casa en la Barranca, Edificio Altamira, Pabellones International Park, Centro de Iniciación Deportiva y Casa de la Cruz.
En el contexto de lo que fue aquella muestra, los dejamos con un artículo escrito por el arquitecto rosario Claudio Solari*, que originalmente fue publicado en revista “1:100 selección de obras: Rafael Iglesia, Número 58, Octubre 2016”.
Las cinco obras de Rafael que nos convocan a la muestra internacional Rafael Iglesia: fuerzas en juego, corresponden al período maduro de su producción[1]. En el inicio de ese ciclo, a los cuarenta y seis años de edad, su trabajo comienza a reverberar en medios académicos y editoriales al ser seleccionado finalista en el 2do. Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana (2000) por la Casa en la Barranca (1999). La pronta aparición en escena del edificio Altamira (2000-2001) y de la serie de obras compuesta por la Escalera (2001), la Quincha y Piscina (2002) y el Quincho (2002) hace que estos medios definitivamente posen la mirada sobre su hacer.
Sin embargo, la piedra fundamental de su producción madura, colocada un año antes, es su Centro Integral Cardiovascular (1997). Aquella intervención de reforma de una vivienda, mediante una refinada carga poética explicitada en la memoria escrita por el propio Iglesia,instala a la vista de todos su espesor intelectual. Apasionado por la literatura y la filosofía contemporáneas, sus lecturas de Walter Benjamin, Jorge Luis Borges, Josep Quetglas, Gilles Deleuze y Michel Foucault, entre otros, son el material de sus obras. Por ejemplo, aquella piedra que no tiene proyecto, atemporal y asemántica, ha caído de sus lecturas de Morales[2], de quien le interesan especialmente sus reflexiones acerca del hombre como ser arquitectónico y sus recorridos etimológicos. A partir de este punto de inflexión, su labor presenta dos dimensiones acuñadas entre sí: una construida, la otra escrita. Cada una necesita de la otra para sostenerse.
La Casa en la Barranca entrega un manifiesto acerca de la toma de posesión del inmenso espacio pampeano y de su horizonte inalcanzable, entendiendo al hombre como ser mediato y a la arquitectura como mediadora para el estar de aquél en el mundo —podríamos encontrar allí rastros de Martin Heidegger, José Ortega y Gasset, Franz Kafka, Ezequiel Martínez Estrada y otros—. La piscina anuncia y denuncia la presencia de un aerolito caído del cielo. El patio intermedio, un lugar de reparo dispuesto a animar los sentidos, organiza el conjunto e introduce el recorte de cielo del patio borgeano. La casa, inestable al filo de la barranca, es toda estructura. Un juego con la gravedad, un intrincado camino de la cargas al suelo arbitrado por la inversión de las vigas sobre la cubierta, libera las vistas al río.
Altamira, obra en la que pone en cuestión la ética y la especificidad de funciones del programa de habitación de la modernidad, da forma plástica y tectónica a sus interpretaciones de un fragmento de ensayo escrito por Deleuze y Guattari[3], en el que llevan al plano del lenguaje la comparación entre dos juegos: el ajedrez y el Go. En dicho texto, los pensadores franceses sostienen que las piezas del ajedrez son, cada una, sujetos del enunciado con un significado relativo combinados en el sujeto de la enunciación: tienen valores y movimientos fijos. En cambio, en el Go, las fichas —en Altamira las vigas— son iguales entre sí pero diferentes según su posición. Como elementos no subjetivados, no tienen propiedades intrínsecas sino de situación: cumplen el rol que se les asigne en el espacio.
Superpuesta la aproximación lúdica a la transmisión de fuerzas en las estructuras, encuentra el complemento para su pensamiento. La apuesta por la experimentación con máquinas simples, a base de palancas, fricciones y contrapesos, hace presente un elemento que Rafael encuentra también en las pinturas de Jackson Pollock: la fuerza de la gravedad. Alejado de toda imagen preconcebida, el pabellón de fiestas del Parque de Diversiones propone una estructura elemental basada en principios simples, lograda con elementos originales. Originales no en el sentido de la novedad sino de lo originario, lo arcaico, evocando el lejano y eterno modelo de las cosas, en el que una serie de troncos sirve de columnas para soportar el peso de una losa de hormigón que al comprimirlos los mantiene estables, en una inquietante experiencia constructiva de sostén y equilibrio.
Pero en el mismo trazo, el estratégico emplazamiento en la entrada del parque del pabellón de sanitarios invierte los preconceptos del programa en cuestión. Con una expresión estructural que no deberíamos desatender, da cuenta de una proclama social respecto de la relación entre espacio público y seguridad. De día, manteniendo el grado de privacidad que sus actos merecen, el pabellón hace visibles las siluetas en su interior, convirtiendo la arquitectura en obra teatral. Por la noche, transformado en linterna, da luz a un rincón del parque que desde siempre había permanecido a oscuras. La seguridad se consigue dándola, revela en sus escritos, parafraseando a Morales.
La Casa de la Cruz representa una lucha de fuerzas. Un problema de cargas inestables que mediante la administración de brazos de palanca se distribuyen asimétricamente logrando el equilibrio. Aquí, el revestimiento de ladrillos perfecciona la representación y hace aparente la función estático-mecánica de la forma estructural, cumpliendo eficazmente en denunciar su condición textil. La construcción del muro de ladrillos sin junta evidencia su incapacidad portante y su estar allí como Gewand. Esta máscara, podríamos decir —parafraseando a Jorge Liernur[4]—, en un sentido nietzcheano, no quiere ser confundida con la realidad ni ser vista como disfraz. Pero además, dando cuenta del continuo espacio-tiempo, al igual que las cortezas caídas de los troncos del Parque, el musgo acumulado en las juntas vacías del muro delinea sus memorias.
Finalmente, la preocupación por las asimetrías del mundo globalizado y sus perversas consecuencias —desocupación, exclusión, inseguridad— atraviesa ideológicamente su producción. Como actor de un país periférico, donde la seguridad y el espacio público se han transformado en bienes de consumo y el carácter del ciudadano comienza a desdibujarse, promueve la defensa de la ciudad como hecho cultural. En este sentido, el Parque Hipólito Yrigoyen le brinda la oportunidad de construir ciudad en el más amplio sentido. En un predio conformado por una grilla regular de manzanas, integra un centro de iniciación deportiva y una estructura espacial de circulaciones y lugares de encuentro a la sombra. Salvando la fragmentación del damero, el sistema pisos de ladrillos huecos y pérgolas metálicas, de bajo costo y uso ordinario en la construcción, pone además en debate una necesaria racionalización de recursos.
Despojado de certezas, su avidez intelectual, carga poética y persistencia en la investigación y expresión de las formas estructurales, le permiten instalarse en los intersticios de las redes tejidas por las lógicas del pensamiento único y las culturas líquidas del tardo capitalismo globalizado. Entendiendo a la técnica como téchne, nos es posible colocar a este pequeño grupo de obras en medio de una tensión tectónica, entre las teorías de Kart Bötticher —la relación ética inherente a Kernform y Kunstform— y Gottfried Semper —la naturaleza representacional del cerramiento textil—, en donde, al decir de Kenneth Frampton, “lo construido es, en primer lugar y ante todo, una construcción”[5]. Este ir y venir plástico, orquestado en formas que niegan tanto a la junta como al ornamento, supera además aquella primaria asociación entre materia y lugar, con operaciones que construyen —siguiendo la recomendación borgeana— un lenguaje propio pero a la vez universal.
Notas:
[1]La curaduría de la muestra ha seleccionado Casa en la Barranca (1998), Edificio Altamira (2001), Parque de diversiones (2003), Casa de la Cruz (2004) y Parque Hipólito Yrigoyen (2007).
[2] Nos referimos al dossier dedicado a la obra de José Ricardo Morales por RevistaAnthropos en su número 133, de 1992.
[3] DELEUZE, Gilles y Guattari, Félix, “Tratado de nomadología: La máquina de guerra”, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988.
[4]LIERNUR, Jorge,“El problema de la técnica y la obra de Richter-Dahl Rocha”, en Jorge Sarquis (compilador), Arquitectura y Técnica, Buenos Aires, Nobuko, 2008, p.89.
[5] FRAMPTON, Kenneth, Estudios sobre cultura tectónica, Madrid, Ediciones Akal, 1999.
*Acerca del autor:
Claudio Solari se gradúa de arquitecto en 2000 en la Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario. Es Profesor Adjunto e investigador en la FAPyD-UNR. Cuenta con estudios de maestría en la Universidad Nacional del Litoral y de posgrado en las Universidades Torcuato Di Tella y de San Pablo. Ha sido becado como conferencista por la Universidad de Kassel -Alemania- y por el programa PROFITE del Ministerio de Educación de la Nación Argentina. Dirige su estudio profesional dedicado al proyecto, dirección y construcción de obras de arquitectura en la ciudad de Rosario, Argentina.
