Como la vigésima cuarta exposición de la serie organizada por el colectivo LIGA, 'La Casa de las Máquinas' ha tomado lugar. La intervención creada por UMWELT, una oficina fundada por los arquitectos Arturo Scheidegger e Ignacio García Partarrieu, fue inaugurada en noviembre del 2016 y estará disponible hasta febrero del 2017.
LIGA es una iniciativa sin fines de lucro fundado por el despacho mexicano de PRODUCTORA y Ruth Estevez, que pretende ser un promotor de las ideas e investigación sobre la práctica de arquitectura contemporánea con sede en Ciudad de México.
Para conocer la intervención LIGA 24 sigue leyendo después del salto.
UMWELT propone con esta intervención, una aproximación a la disolución de conceptos que han codificado la manera como nos relacionamos con los objetos que nos rodean, y de cómo entendemos cómo se relacionan estos entre sí.
Más de cien charolas de acero para cables eléctricos se apilan formando un cilindro imperfecto de doce lados en la propuesta de los arquitectos UMWELT, Ignacio García Partarrieu y Arturo Scheidegger, para la exposición LIGA 24. El artefacto, de origen incierto y presencia incómoda, ocupa el espacio expositivo de LIGA hasta casi colapsarlo.
En su interior, adonde se accede por una apertura en la textura continua de las piezas, se esconde un recorrido sin principio ni fin, por el universo metodológico y proyectual de la oficina chilena. Si las ediciones LIGA 1, a cargo de Pezo von Ellrichshausen, y LIGA 11, de los arquitectos RCJV, incorporaron imágenes y planos del trabajo de las respectivas oficinas, ya fuese en forma de miniaturas colgadas en las paredes de un museo a escala 1:10 o compiladas en un libro; LIGA 24 propone construir una arquitectura que acoja la representación de otras arquitecturas ausentes.
Esta estructura concebida no sólo como objeto simbólico, sino también como un espacio capaz de condensar el flujo de los visitantes, ofrece una exposición dentro de otra exposición, cuestionando así la paradoja de exponer arquitectura.
Texto por Pedro Alonso.
Tal vez Corb fue incomprendido o mal traducido del francés y nunca pensó en la arquitectura como una máquina de habitar. Tal vez quiso decir justo lo contrario, que la arquitectura debía dar casa a las máquinas, tal como hace UMWELT en sus estaciones de transmisión en el cerro San Cristóbal de Santiago.
Si esto fuera así, el “ángel exterminador” (como lo llamó Léon Krier) se habría adelantado varias décadas a discusiones contemporáneas sobre el fin de toda distinción entre lo humano y lo no humano —en las ciencias sociales, la filosofía, la antropología y también en la arquitectura—. Sobre todo, se habría adelantado en el hecho de, por fin, exterminar la antigua distinción entre naturaleza y cultura. Pero sabemos, lamentablemente, que no se refería a eso. La traducción es, en apariencia, correcta. Sus propias ideas no hacen sino multiplicar ad-nauseam la persistente oposición dualista que insiste en ver las supuestas condiciones originales del planeta como algo por completo distinto al progreso tecnológico y cultural del hombre. Pudo así entonces instalar la pureza y la abstracción de su obra sobre una idea de naturaleza incontestable y gloriosa que su misma cultura había producido.
Esta tradición moderna y modernizadora, proveniente de la idea de un “estado natural dichoso”, fue formulada por Jean-Jacques Rousseau en el siglo XVIII, instigando el ideal romántico de una naturaleza sublime. Marshall Berman nos recuerda que Rousseau fue el primero en ocupar la palabra modernidad de la forma en que se utilizaría en los siglos XIX y XX, visible también en la definición de Claude Lévi-Strauss de la antropología como una disciplina que investiga la relación entre la naturaleza y la cultura, o traspasada a David Harvey o Erik Swyngedouw en su esfuerzo por entender la sociedad y la naturaleza como un elemento continuo. Pero es evidente que no sería necesario relacionar o conectar estas nociones si no estuvieran desde un principio formuladas como distintas y opuestas.
Desmantelar esta dicotomía de exclusión es una operación más radical: la eliminación de esta oposición mediante la disolución del concepto mismo de naturaleza, aquel que define un espacio separado para los objetos que se supone reúne.[1] Sabemos, sin embargo, que esta idea de naturaleza no se va a disolver sola. Requiere proyectos que la destruyan.
Esta tarea —la destrucción del concepto y de sus imágenes— debe ser realizada a través de la arquitectura. Ahí radica el interés (y también el riesgo) de las propuestas de UMWELT, porque precisan de diseñar tanto los objetos como el territorio conceptual donde éstos se insertan. Sus proyectos, en este sentido, parecen asumir decididamente la idea, tal vez chocante, de que “la naturaleza no existe”,[2] y entienden que la idea de la naturaleza heredada por la modernidad heroica es un obstáculo para el pensamiento arquitectónico contemporáneo. Pero de esta eliminación surge un problema tan interesante como difícil: ¿Como reorganizar y redistribuir —en lo que a diseño respecta— todas aquellas cosas anteriormente catalogados como naturales? ¿Qué significa, en definitiva, reclasificar objetos que perdieron el concepto que los reunía? De maneras diversas, las estrategias y los diagramas de UMWELT se aproximan a este tipo de preguntas.
La consideración de esta redistribución desde el punto de vista del proyecto puede ser considerado como el objetivo último de sus exploraciones: el traspaso masivo de objetos desde un concepto en crisis a otro aún por definir y, sobre todo, por diseñar supone un movimiento de internalización, desde la segregación de un afuera, hasta el interior de la arquitectura.
En eso cosiste el proyecto de introducir su trabajo en las fisuras de bases conceptuales que ya no se sostienen, no solamente en la dualidad naturaleza/cultura, sino también en otros tipos de dicotomías demasiado esquemáticas para enfrentar el mundo contemporáneo, como lo público y lo privado, lo urbano y lo rural o lo culto y lo popular. De ahí también la insistencia de UMWELT en la noción de infraestructura como herramienta programática para evitar explicaciones forzadas sobre las distintas escalas de la obra y poder discutir todos los objetos, sin excepción, más allá de deliberaciones fútiles sobre lo que es pequeño o lo que es grande.
A través de la infraestructura —por definición sin escala— la arquitectura podrá por fin invertir el paradigma y transformar el planeta completo en la casa de las máquinas.
[1] Ver: Pedro Ignacio Alonso, “Atacama Deserta”, en Deserta: ecología e industria en el desierto de Atacama (Santiago: ARQ, 2012), pp. 14-27.
[2] Ver: Francesco Manacorda, “There is no such thing as nature”, en Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 (London: Barbican Art Gallery/ Köening Books, 2009), pp. 9-15.
