Sólido y vacío: el trabajo de Fran Silvestre

Escrito por David Cohn
Publicado el 28 de Junio, 2019

Lo primero que uno puede percibir de las casas y otros proyectos de Fran Silvestre y su estudio es su particular ambiente de elegancia y lujo, extravagantemente discreto, que es tan reconocible por sí mismo como el trabajo de, digamos, John Lautner o John Pawson. Si bien esta primera impresión puede parecer algo superficial, resulta ser indicativo de una calidad difícil de definir en sus obras, algo a lo que podríamos llamar “geist” o “gestalt” esencial, arraigado profundamente en su arquitectura, y que resulta mucho más complejo e interesante que una mera cuestión de “estilo” o “marca”.

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Una manera de acercarnos a esta profundidad y complejidad podría comenzar con la tensión evidente en su trabajo entre temas formales y cuestiones prácticas. Los diseños de Fran Silvestre no son simplemente soluciones a problemas de diseño dados, si bien él tiende a presentarlos como tales. Absorben y sintetizan los innumerables problemas de programa, lugar y contexto, estructura, tecnologías de construcción y demás, subsumiéndolos en el juego de espacio y forma que podría entenderse como el verdadero protagonista de su arquitectura.

Sus diseños transforman las particularidades de cada edificio en esquemas simples de relaciones espaciales expansivas, utilizando un vocabulario formal de líneas abstractas, planos y, en ciertos casos, curvas simples, en una idealización bastante miesiana del Modernismo. Las obras de Fran Silvestre constituyen una serie de repeticiones y variaciones que versan todas ellas sobre estos temas espaciales, y que en su desarrollo cronológico marcan su crecimiento como arquitecto, el alcance, en continua expansión, de sus investigaciones formales y el impacto de adaptar este repertorio formal a nuevos problemas y más amplios programas.

Pero al mismo tiempo, y como es de esperar, este juego formal materializa las preguntas prácticas que tan vigorosamente domina. Los espacios resultantes, a menudo podrían parecer genéricos y aptos para cualquier función o propósito posible, y sin embargo este no es el caso. El espacio etiquetado en el plano como “zona de estar” asume la configuración espacial y las disposiciones prácticas que esta categoría funcional requiere. En este mismo sentido, el garaje es un garaje, aun cuando su suelo está pavimentado empleando las mismas baldosas de mármol blanco que en el resto de la casa, y su cerramiento exterior se halla en el mismo plano transparente de vidrio suelo-techo (como en la Casa Hofmann).

De esta manera, la síntesis del programa, el contexto y el proceso constructivo constituye también un cierto punto de resistencia que, a su vez, condiciona el juego formal. En este sentido, sería difícil definir la forma perfecta de un diseño dado en un sentido platónico. Cualquier aproximación hipotética hacia tal idealización encuentra sus límites en estas circunstancias condicionantes, que en la práctica determinan en gran medida el diseño real.

Por ejemplo, los profundos techos volados y las paredes salientes que a menudo enmarcan los cerramientos continuos de vidrio, como si de un marco se tratase, sirven principalmente para controlar la entrada de la luz solar a lo largo de las diferentes estaciones del año. Podríamos argumentar pues que representan una adaptación del pabellón miesiano genérico, como en la Casa Farnsworth, a un entorno mediterráneo. Estos planos circundantes tienen, por lo general, un espesor considerable, lo que vincula de manera implícita su obra con la construcción típica de mampostería del Mediterráneo, más que con las estructuras más ligeras y entramadas del norte de Europa, que constituyeron el punto de referencia para el pabellón miesiano. De esta manera, características aparentemente abstractas albergan importantes señas culturales y contextuales.

Fran Silvestre supera con su obra los límites de la práctica estructural habitual en su esfuerzo por lograr espacios continuos y sin apoyos, aparentemente imposibles. Esta singular batalla contra la gravedad, y en busca de la ingravidez, es, creo, el factor que contribuye en mayor medida al carácter particular de su trabajo, su atmósfera de lujo extravagante pero discreto, basada no tanto en finos acabados y materiales, sino más bien en una expansiva y relajada extensión espacial lograda a través de un enorme esfuerzo, en gran medida invisible.

La fórmula estándar de Mies o Le Corbusier le habría ofrecido una solución estructural simple para sus espacios abiertos: la estructura se materializa a través de una cuadrícula de columnas independientes de los planos verticales que no son estructurales. Pero Silvestre rechaza la red de columnas, montantes de ventanas y otros elementos repetitivos que impedirían el libre flujo del espacio, rompiéndolo en intervalos rítmicos. De esta manera, el funcionamiento estructural portante de sus diseños está integrado en las paredes, como hemos advertido, así como también oculto dentro de armarios y particiones. Y como resultado, su esfuerzo por representar estos elementos verticales como planos aparentemente libres y desmaterializados siempre requiere de un cierto grado de picardía y audacia estructural, un juego con el que evidentemente disfruta.

Por ejemplo, la cubierta de la Casa Hofmann está sostenida exclusivamente por cuatro columnas de acero ocultas en el núcleo interior de las habitaciones y espacios de servicio, lo que permite que el cerramiento de vidrio se muestre completamente ininterrumpido por tres de sus fachadas, así como dejar enormes voladizos en cada extremo, que cubren los espacios diáfanos de la sala de estar y el estudio. Además, la gran pared trasera de la casa, que se eleva sobre la cubierta para bloquear las vistas de una casa vecina, se levanta del suelo en toda su longitud a fin de proporcionar iluminación natural al núcleo. Este gesto estructural enmarca la casa y la terraza frente a ella, como una espléndida cola de pavo real. La cubierta está, por lo tanto, compuesta por una sección en forma de T asimétrica, masiva, que proporciona un mayor grado de rigidez para los grandes voladizos que el que proporcionaría el plano del techo por sí solo, a pesar de que las columnas de soporte en el lado más alejado de la T deben trabajar tanto a tensión como a compresión.

En otros proyectos como el de la casa Balint, Fran Silvestre utiliza las particiones de los dormitorios de la planta superior como elementos estructurales, que junto con el suelo y el techo, conforman una viga Vierendeel con canto de una planta completa, para así poder lograr un espacio ininterrumpido, libre de estructura, en el área de estar de la planta baja.

En otros proyectos el drama estructural es más evidente, como en la Casa del Acantilado en Alicante, donde la vivienda se encuentra en voladizo sobre una pendiente abrupta, sostenida solo desde la parte posterior y por una pared lateral única e imponente, en una sorprendente disposición asimétrica, con el resto de la casa proyectándose en el espacio.

Tipos domésticos

Las proezas estructurales diseñadas por Fran Silvestre se hallan, sin embargo, al servicio de su visión espacial, que debe ser analizada en sí misma. Su trabajo residencial se divide principalmente en tres tipos, con variaciones y excepciones: proyectos que se organizan alrededor de una terraza, un jardín y una vista. El primero, que podríamos llamar el tipo “casa patio”, es un pabellón de una sola planta (aunque con una planta inferior casi oculta), que se integra espacialmente con una amplia terraza al aire libre, como en la Casa Hofmann y la Casa del Atrio. El pabellón está ubicado en los límites de la parcela, con espacios privados y de servicio dando a la parte trasera, y espacios públicos conectados directamente con la terraza a través de una cortina ininterrumpida de paneles de vidrio deslizantes. La organización interior es lineal, con espacios privados alineados junto a la sala de estar a lo largo de un corredor que da a la terraza, casi como los compartimentos de un tren.

El segundo tipo es generalmente una casa de dos niveles ubicada en un jardín, con habitaciones en el piso superior. Aquí cada planta se articula por lo general como un volumen independiente de “caja”, con acristalamiento continuo en dos fachadas opuestas, mirando hacia la calle y el jardín trasero, y paredes más sólidas en los lados angostos. Silvestre siempre desalinea los dos pisos, desplazándolos entre ellos horizontalmente para crear composiciones más dinámicas. En la casa entre la Pinada, el nivel superior sobrevuela por la parte delantera de la casa y se retranquea en el lado opuesto, algo así como una caja de cerillas abierta. En la Casa del Silencio, el piso superior es un prisma sin ventanas que flota sobre el nivel inferior ampliamente acristalado; el acristalamiento continuo de las habitaciones se encierra en terrazas amuralladas. En la pequeña Casa de la Brisa, de un solo piso, Fran Silvestre crea la ilusión de dos volúmenes horizontales superpuestos. Dos ventanas de “caja” profundamente enmarcadas se establecen a 90 grados una con respecto a la otra; un volumen se eleva sobre el suelo y el otro rebaja su techo, de modo que parecen ser los extremos salientes de dos volúmenes superpuestos y maclados. En la Casa Balint, las dos plantas se fusionan en un óvalo aerodinámico, con ventanas continuas en cada extremo profundamente retranqueadas tras los balcones en voladizo.

Vale la pena detenerse un momento para echar un vistazo a la planta baja de una de las versiones más amplias de este tipo, la Casa de Aluminio, en Madrid. La planta aproximadamente cuadrada se divide en tres bandas espaciales desiguales que van de un extremo del volumen al otro. Las bandas de la gran “zona de día” y de comedor y cocina, esta última más estrecha, se encuentran detrás de las fachadas acristaladas continuas en los lados opuestos del volumen, que dan a los jardines delantero y trasero respectivamente. El hall de entrada y el espacio de circulación ocupan la banda central, junto con una franja de espacios de servicio más pequeña situada a un lado. Este espacio central se materializa en las paredes laterales más sólidas mediante vanos acristalados, marcando así la división espacial interior en estas fachadas.

El planteamiento es muy similar al de las casas de planta simplificada neo-paladiana de la América colonial, con sus salas centrales donde se ubica la escalera y habitaciones distribuidas a ambos lados, o las versiones neoclásicas miesianas de Philip Johnson y otros de la década de 1950, analizadas por Colin Rowe en “Neoclassicism and Modern Architecture”. 1 Pero las diferencias también son notables: la planta no es simétrica y no se organiza frontalmente. El eje de circulación es perpendicular al eje de la vista, y lo interrumpe parcialmente, lo que da como resultado una división más bien de doble cabeza de Janús entre los espacios de día situados a cada lado. Los sucesivos giros de dirección desde la calle a la entrada, y posteriormente a los distintos espacios de estar, recuerdan complejidades similares estudiadas por Kenneth Frampton en “Frontality vs. Rotation”. En resumen, estas sutiles diferencias formales otorgan al plano un considerable dinamismo en comparación con los modelos citados por Rowe.

Volviendo a nuestra revisión de los tipos domésticos, las casas organizadas en torno a una vista incluyen los proyectos de la casa del Acantilado en Alicante, la casa Espejo del Agua en Costa Brava, la Villa Zarid en Tarifa y la casa en Hollywood Hills. En estos casos la organización sigue el modelo de la casa Tugendhat de Mies, con la entrada desde la parte superior y los interiores organizados en línea tras la fachada de vidrio continuo que domina la vista. Los medios estructurales necesarios para lograr estas terrazas “colgantes” se convierten en un factor expresivo determinante. En la casa del Acantilado, la escalera desde la vivienda hasta la terraza de la piscina perfora el muro portante en su descenso, provocando nuevamente una dramática dualidad. En el proyecto de Hollywood Hills, la base que sostiene la casa se inclina ligeramente hacia adentro, creando un bello juego de sombras mediante planos sutilmente plegados a diferentes niveles, que se encuentran entre sí en un canto tajante. Silvestre introdujo por primera vez este tipo de modelado en ángulo en la casa en la Ladera de un Castillo, de nuevo para diferenciar los distintos niveles e integrar las aberturas en los planos angulares de las paredes, de manera que se puedan leer casi como pantallas ligeras plegables. En Tarifa, por otro lado, gran parte del incidente escultórico parece surgir del descenso desde el punto de entrada hasta la casa, a través de una serie de terrazas en las cubiertas y escaleras que se integran en el rocoso lugar.

La extensa Casa de los Siete Jardines parece romper con estos tipos, aunque solo sea por su tamaño. El proyecto se extiende sobre el lugar en el que se asienta a través de volúmenes constituidos por fragmentos de arcos circulares superpuestos. Nuevamente, las intersecciones superpuestas, que se encuentran entre sí en un eje tangente, y las divisiones entre estos arcos, distribuidas a través de los diferentes niveles, son uno de los placeres sensuales del proyecto. Los brazos opuestos de dos de estos arcos semicirculares enmarcan los dos volúmenes más grandes, el de la sala de estar y una suite que incluye dormitorios de invitados, así como una sala de juegos, de forma similar a las paredes laterales en la casa de Aluminio. Aunque los patrones repetitivos del diseño podrían recordarnos, por ejemplo, a la composición celular del museo MUSAC de Mansilla & Tuñón en León, aquí Fran Silvestre rompe con la cualidad autorreferencial de tales precedentes Neo-organicistas para crear un sistema flexible con la idea de integrar el extenso programa en el paisaje.

Otros programas

Pese a las obvias diferencias, los diseños de Fran Silvestre tanto para espacios interiores como para grandes programas exploran muchos de los mismos valores espaciales que hemos observado en su trabajo doméstico. La curva de la Torre Eólica, por ejemplo, con sus cortes y pliegues, parece totalmente inusual, pero su planteamiento surge de las formas triangulares generadas por los arcos intersectados de la Casa de los Siete Jardines, en este caso extruidos verticalmente. La base pétrea de la mesa diseñada por Fran Silvestre para el showroom de Petra The Stone Atelier es otra variación sobre el mismo tema de investigación. Andrés Alfaro, hijo del artista valenciano Andreu Alfaro, es el colaborador más cercano de Silvestre, y tal vez la serie de esculturas de Alfaro compuesta por repeticiones de arcos tubulares de acero haya ejercido una influencia en este tema.

Si bien Silvestre utiliza estos arcos fragmentados como formas de crecimiento expansivo, también ha experimentado con ovoides y círculos cerrados, como en la casa Balint, la sala de reuniones circular de la sala de exposiciones Petra y el volumen en forma de rosquilla o tambor de la fábrica MDK, tal y como veremos más adelante. Mientras que el sólido disco elíptico de la Casa Balint se recorta para permitir la entrada de luz y el acceso, en estos dos últimos ejemplos, las formas cerradas representan la máxima expresión geométrica de interioridad espacial y continuidad, con paredes ininterrumpidas que evitan la orientación espacial y cualquier punto de contacto obvio con el exterior, completas en sí mismas. Son, en cierto modo, la antítesis de los espacios habitables que fluyen libremente y las interminables fachadas de vidrio de las casas. Pero al mismo tiempo, los interiores circulares del tambor de MDK son un tipo de espacio sin fin en su propia esencia.

Estas formas circulares cerradas pueden estar en parte relacionadas con los interiores comerciales de Fran Silvestre, donde a menudo ha trabajado con espacios prácticamente sin ventanas. La vinoteca y también tienda Vegamar, al igual que el showroom Petra, presenta un pasaje de entrada estrecho y profundo que culmina en un espacio más amplio en la parte posterior donde se concentra gran parte de la actividad. Los diseños atraen a los visitantes a estos espacios posteriores, buscando a su vez agrandarlos y hacerlos más luminosos. (Otro proyecto, las oficinas de ARV, ofrece una variación, en la que los planos de color cambiantes y una red de luces en el techo marcan la parte más profunda del espacio irregular como punto de llegada).

En Vegamar, tiras de iluminación continua a diferentes alturas en las paredes que conforman el corredor de acceso convergen hacia la parte trasera del local, alargando y dramatizando su profundidad. Estas líneas se concentran en la membrana retroiluminada de la zona de degustación de vinos y comidas, donde Fran Silvestre desarrolla el eje transversal para ayudar a que el espacio se conciba autosuficiente y centrado. En el showroom de Petra, este espacio de llegada interior es más estático y centrado. La gran sala expositiva, iluminada cenitalmente, está ocupada por una misteriosa forma circular que cuenta con la pequeña sala de reuniones en su centro. Es el “Stonehenge” de Silvestre, como él lo llama. Y, al igual que el resto de la sala de exposición, está rodeada con puertas que ocultan muestras de piedra en su interior.

En este caso el sólido volumen circular contrasta con el amplio espacio abierto a su alrededor, en una especie de contrapunto que no difiere tanto del juego de sólidos y vacíos que utiliza en muchas de sus casas. Podemos recordar, por ejemplo, el prisma opaco superior de la zona de noche de la Casa del Silencio, el muro posterior de la sala de estar en la Casa de la Brisa y otras, o el volumen cerrado de las habitaciones en las casas del Atrio y Hofmann. Todos estos espacios privados y de servicio funcionan dentro de la composición como formas sólidas en contraste con las áreas de estar abiertas y acristaladas.

Este diálogo entre sólido y vacío vuelve a aparecer en el proyecto para el Auditorio de Alfafar, donde la mitad del enorme edificio rectangular vuela una planta por encima del suelo, flotando sobre un espacio de entrada al aire libre y el vestíbulo acristalado. El espacio situado sobre el voladizo contiene la sala de exposiciones iluminada cenitalmente, mientras que el auditorio se encuentra junto a él, aunque su volumen se extiende por debajo del nivel del suelo para no romper el rectángulo prismático del conjunto. Aquí el juego de sólidos y vacíos surge de la erosión de un prisma. Este proceso escultórico sustractivo se repite en el proyecto del Hotel Arcadia, con profundas hendiduras en diferentes alturas que envuelven el volumen en bandas horizontales.

La Fábrica MDK podría parecer, en un principio, ser un diálogo entre dos sólidos contrastantes, con el tambor circular levantado sobre una base cuadrada. Las paredes del tambor están acabadas en una membrana translúcida que admitirá la entrada de luz natural permitiendo a su vez su lectura como una superficie continua y cerrada. Arcos suaves levantan el tambor sobre la base cuadrada, un espaciado rítmico inusual en la obra de Fran Silvestre, y que llama nuestra atención sobre estos huecos, que aparecen y desaparecen, separando la base del tambor, y que parecen configurar el mismo en movimiento rotativo.

Después de estudiar en Valencia, Fran Silvestre trabajó para Álvaro Siza, particularmente en una gran casa en Mallorca. Pero como Eduardo Souto de Moura, evita todo lo que pueda parecerse al vocabulario excéntrico y personal de Siza, aunque su obra comparte con el maestro portugués la convicción tácita de que la arquitectura sigue siendo esencialmente un lenguaje moderno. La obra de Silvestre pertenece más a una nueva generación de arquitectos emergentes, junto con figuras como Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga en Barcelona o José María Sánchez García en Madrid. El trabajo de todos estos estudios destaca por su claridad geométrica y su contundencia.

Sin embargo, los diseños del estudio de Fran Silvestre son al mismo tiempo muy diferentes de estos contemporáneos. Un cierto aire de pesadez monumental puede invadir algunos de los proyectos de Barozzi Veiga, mientras que García Sánchez saborea texturas ásperas y materiales rudos como el acero galvanizado. Por el contrario, la audacia estructural de Fran Silvestre Arquitectos, sus planos flotantes y las paredes transparentes de vidrio, así como la sublimación insistente de la materialidad en superficie y línea, dan a sus diseños una calidad de ingravidez sin esfuerzo que es casi futurista.

Las formas más bien minimalistas de estos estudios pueden, también, mantener afinidades con ciertos arquitectos suizos, representados por Peter Zumthor, y con el influyente ejemplo de Alberto Campo Baeza en Madrid. Pero Fran Silvestre no es un esencialista, en busca de una autenticidad perdida y arraigada, ni tampoco lo encontramos sintonizando las armonías divinas de la forma geométrica perfecta bajo la luz. Su arte, a pesar de su abstracción, trata más del problema en cuestión, y de cómo crear un entorno para la vida cotidiana que nos eleve fuera de lo común, hacia un compromiso sensual más completo y despierto con nuestro entorno.