Como ha sucedido en ocasiones anteriores, el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile ha organizado el montaje de Testimonial Spaces, el más reciente pabellón nacional presentado en la Bienal de Venecia 2021, en el hall del Museo de Arte Contemporáneo de Parque Forestal (Santiago) para que pueda ser visitado por el público local.
A pesar de que el llamado que suele realizar el ministerio para atender a la convocatoria de cada edición de la bienal está enfocado en el diseño de un pabellón, este especifica que el curador elegido será el responsable de la elaboración de un concepto curatorial y una propuesta arquitectónica. Ciertamente en el contexto contemporáneo la noción de pabellón es una categoría ampliamente maleable, razón por la cual no deja de ser interesante esta diferencia establecida en las propias bases de la convocatoria: si bien es evidente que el concepto curatorial debería estar asociado a alguna instancia arquitectónica relevante no necesariamente per se es una propuesta arquitectónica.
En un rápido vistazo podríamos reconocer esta diferencia: en 2012 CANCHA – Chilean Soilscapes, a cargo de Pilar Pinchart y Bernardo Valdés, consistió en una serie de biombos iluminados donde se expusieron planimetrías y fotografías de siete obras representativas de la relación entre los chilenos y el contexto que habitan; en 2014 Monolith Controversies, a cargo de Pedro Alonso y Hugo Palmarola, exhibió específicamente un panel KPD en ruinas destinado originalmente para la construcción edificios de departamentos tras el terremoto de 1971; en 2016 A Contracorriente, a cargo de Juan Román y José Luis Uribe, expuso modelos a escala y materiales orgánicos pertenecientes a una serie de obras construidas en el Valle Central del país; y en 2018 Stadium, a cargo de Alejandra Celedón, construyó un modelo a escala del Estadio Nacional confeccionado en tierra apisonada con el objetivo de ilustrar las políticas locales de vivienda desarrolladas en la década de los setenta del siglo pasado.
A pesar de que cada uno de los casos mencionados contaba con su respectivo material audiovisual complementario y piezas que permitían la presentación de los objetos a ser expuestos, el propio Arsenale di Venezia funcionó como el contenedor que permitió albergar cada uno de los conceptos curatoriales: las muestras y sus significados.
En este sentido, el montaje de Testimonial Spaces presentada en la edición 2021 de la bienal apuntó a una condición expositiva diferente a sus más recientes predecesores. Atendiendo el llamado del curador de la Bienal, Hashim Sarkis, a reflexionar sobre “¿Cómo viviremos juntos?”, Emilio Marín y Rodrigo Sepúlveda presentaron una propuesta en la que dentro de una sala diseñada para la ocasión se colgaron 500 pinturas referidas a 500 testimonios sobre las experiencias, anhelos y vivencias de los vecinos de la población José María Caro en Santiago.
Testimonial Spaces es una exposición que se centra en perseguir los recuerdos, los anhelos y las tácticas espaciales de una vida integrada; en una ciudad que es el resultado final de un inventario plagado de estereotipos; sobre una ciudad biográfica donde arquitecturas, rutinas imaginarias y espacios y circunstancias comunes reconstruyen una ciudad ya habitada e imperfecta, añorada e idealizada: una casa, un parque, un mercadillo, un polideportivo, el barrio, el hecho de vivir junto a El uno al otro.
(Marín, Sepúlveda, 2021)
A quienes gustan reconocer y comprender compositivamente una obra habrán sido parcialmente coartados de hacer esto debido a que la mayoría de los contenidos audiovisuales divulgados en medios impresos y digitales sobre “Testimonial spaces” estaban abocados al concepto curatorial: las pinturas. Incluso, al revisar la memoria oficial para el catálogo de la bienal escrita por los propios arquitectos es omitida la alusión al evidente paralelepípedo azul que permite el montaje de la muestra. En su lugar, descripciones como “Dentro de un llamativo volumen de madera azul…” o “…un volumen de madera, pintado azulino, encierra las obras y crea un espacio neutral y atemporal” pudieron ser encontradas más bien por los lectores de prensa nacional en aquellos artículos donde se reseñó la participación de Chile en la pasada bienal de arquitectura.
A pesar de esto, es relativamente sencillo reconocer las particularidades morfológicas de la estructura que contiene la muestra: consiste en una sala cerrada de aprox. 33 m2 con un único punto de acceso, construida principalmente con madera, acabada en color blanco y gris hacia el interior para conformar las superficies de la sala donde se colocan las 500 pinturas, y acabada en color azul hacia el exterior. Ciertamente es una estructura sencilla más no simple, pues la posición de los listones y láminas revela que, a pesar de que no todos los elementos sean estructuralmente necesarios, existe un orden compositivo que rige todo el pabellón.
Si bien muchas obras realizadas por Marín y Sepúlveda están vinculadas claramente a exploraciones ʽobjetualesʼ a partir de su forma, materialidad y espacialidad, la omisión de estos temas en la memoria oficial del pabellón es llamativa. Para ellos, en “Testimonial spaces” la muestra es definitivamente más importante que la propuesta arquitectónica, es decir, las 500 pinturas que representan 500 testimonios son las protagonistas del pabellón, no la estructura de madera que le sirve de soporte a las pinturas. Y si esto es así, ¿es el paralelepípedo azul indispensable para el funcionamiento y apreciación de la muestra? Dubitativamente podríamos responder que no. Si bien dichas pinturas requieren de una superficie para ser colocadas bajo un patrón particular, el propio espacio establecido para el montaje original del pabellón en la bienal, una sala trapezoidal de aprox. 119 m2, cuenta también con la superficie necesaria para colocar las 500 pinturas. Muestra de esto es, por ejemplo, que los pabellones Stadium o A Contracorriente no necesitaron de una estructura que los albergara más allá de la propia Sala dell´Isoloto en el Arsenale.
Ciertamente las dimensiones de la propuesta arquitectónica están diseñadas a partir de las propias dimensiones de la Sala dell´Isoloto, pero a partir de esto las relaciones entre ancho, largo y alto de la sala contenida por el paralelepípedo de madera han podido ser múltiples y la definitiva lo ha sido, estrictamente, por decisión de los propios arquitectos. La sala interna que contiene las pinturas responde a una intención premeditada sobre cómo estas serán observadas, a manera de panóptico, por los visitantes a partir de la clara diferencia entre el interior prístino y neutral del pabellón y la rústica penumbra a su alrededor. Si bien debemos reconocer que, con el propósito de conformar el montaje planeado de una muestra, las salas de un museo suelen ser intervenidas no solo cromática o luminicamente, sino también morfológicamente alterando sus propias dimensiones, es notablemente extraño que, a pesar de que solo se puede apreciar parcialmente al asomarse por el espacio residual entre el pabellón y los muros de la Sala dell´Isoloto, se le haya dado especial cuidado al diseño exterior del paralelepípedo azul y sus respectivos apoyos. Parece ineludible reconocer cierta incongruencia conceptual en la presencia de la propuesta arquitectónica para el montaje original.
A meses de la clausura de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2021, ha sido montado Testimonial Spaces en el Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal, específicamente en el iluminado hall de aprox. 385 m2 al centro del museo. Las condiciones cromáticas, lumínicas y morfológicas de este hall son radicalmente diferentes a las de la Sala dell´Isoloto, razón por la cual los autores debieron hacer algunos ajustes menores en la cubierta de la estructura de madera. A pesar de que en este caso tanto el hall como el paralelepípedo son ortogonales, igualmente se ha determinado que en su montaje el pabellón se encuentre girado con respecto al eje de columnas del museo. Este descalce en su ortogonalidad quizás sea lo único que estrictamente relacione ambas versiones del montaje del pabellón.
Nuevamente nos preguntamos, en el caso del segundo montaje, sobre si la propuesta arquitectónica es indispensable para el funcionamiento y apreciación de la muestra. En esta ocasión, la respuesta es definitivamente afirmativa, pero no es únicamente indispensable para que puedan ser montadas las 500 pinturas sino, más bien, para que recobre sentido la incongruencia conceptual que discursivamente había sido omitido sistemáticamente por los medios oficiales del pabellón: la propia propuesta arquitectónica. Aunque quienes acudan al Museo de Arte Contemporáneo hayan sido convocados para apreciar las 500 pinturas sobre los testimonios de los vecinos de la población José María Caro, en realidad están allí para contemplar, de manera protagónica, al elefante blanco, o, mejor dicho, azul, dentro de la habitación: el paralelepípedo azul y sus soportes. Pareciera que el hall del museo hubiera sido el lugar de montaje original para el cual fue diseñado el pabellón, pues en el montaje en el Arsenale enfatizaba su interioridad a partir del contraste de su exterioridad comprometida por la Sala dell´Isoloto.
La presencia temporal de Testimonial Spaces en el hall del Museo de Arte Contemporáneo será entonces más importante de lo que podríamos haber supuesto en un principio, pues está allí para intentar justificar, ex tempore, la pertinencia de la propuesta arquitectónica que, junto a la muestra, compone el pabellón diseñado Marín y Sepúlveda. Sin embargo, el daño ya está hecho, pues si el pabellón continúa su periplo en distintos lugares de exposición seguirá siendo legítimo continuar preguntándonos ¿es necesario el elefante azul para difundir los testimonios de los habitantes de la población José María Caro?
