Este artículo de Hugo Mondragón López y Bárbara Rozas Reinecke fue publicado originalmente con el título "Contra el Olvido: La voz de Montserrat Palmer y el discurso de la arquitectura contemporánea en Chile" en el número 23° de la revista Dearq el 01 de julio de 2018 (DOI: https://doi.org/10.18389/dearq23.2018.02).
Arquitecta, profesora, investigadora, editora. Montserrat Palmer Trías fue una voz con autoridad en la escena arquitectónica y cultural de Chile entre fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Desde la dirección editorial de la revista ARQ logró dar forma a los debates disciplinares, al tiempo que instalaba en la escena internacional a un grupo de arquitectos chilenos cuya notoriedad se forjó en las páginas de la publicación. Aunque alimentó el mito de mujer que funcionaba en un registro basado en la intuición, es imposible dejar de reparar en su rigurosa actividad como investigadora. Paradójicamente, una década después de dejar la dirección de la revista, su figura y su contribución a la arquitectura chilena de la post-dictadura corren el riesgo de caer en el olvido. Este artículo es un intento por evitar que ello ocurra.
A continuación, lo presentamos como parte de una colaboración conjunta para contribuir a la difusión de investigaciones, análisis y opiniones que la comunidad académica nacional e internacional elabora sobre la arquitectura, los temas de la ciudad y las áreas relacionadas.
Afirmar que la revista ARQ fue el instrumento que ayudó a difundir y reposicionar la arquitectura chilena contemporánea en el debate internacional es, hoy, un lugar común. Sin embargo, la presencia y visibilidad de aquellos “héroes” que la revista ayudó a forjar, contrasta con el olvido e invisibilidad de la mujer que estuvo a cargo de las decisiones editoriales que dieron forma a los aquellos números de la publicación: Montserrat Palmer Trías. Fue ella quien apostó por la promoción de un grupo de arquitectos chilenos que hizo su ingreso en la escena internacional en la década de los años Noventa, a quienes había conocido como estudiantes o colegas mientras ejercía como docente en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC). Con el paso de los años, este grupo ha recibido un reconocimiento disciplinar que no hace más que corroborar que la mujer que por primera vez publicó sus escritos y/o proyectos tenía un ojo entrenado para reconocer el talento.
Sin embargo, la contribución de Montserrat Palmer resulta preocupantemente desconocida, incluso para un público culturalmente cercano como las actuales generaciones de estudiantes de la Escuela de Arquitectura PUC. Este artículo tiene el propósito de recuperar su voz como protagonista del discurso de la arquitectura contemporánea en Chile, cuya agenda ayudó a moldear a través de su labor editorial al frente de la revista ARQ.
Existen pocos documentos que permitan situar con precisión la contribución de Montserrat Palmer a la arquitectura chilena. La revista Vivienda y Decoración la entrevistó en 2006, 2007 y 2008, quedando registro de gran valor documental, pero un trabajo sistemático de recopilación de testimonios de aquellos quienes fueron sus amigos, colegas y alumnos es una tarea aún pendiente. En el año 2010 Ediciones ARQ publicó su autobiografía [1], sin embargo, para quien intente situar su figura en el contexto histórico del Chile post-dictadura ésta resulta excesivamente austera, incluso opaca. Hasta donde se pudo establecer, a la fecha no existen investigaciones sobre la figura de Montserrat Palmer.
La reciente donación de su archivo personal al Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos PUC, abre múltiples posibilidades de investigaciones futuras, para las que este escrito pretende ser una suerte de invitación.
La arquitectura como campo deliberante
La historiadora del arte Sarah Williams Goldhagen ha propuesto una imagen sugerente para describir la arquitectura en tanto campo disciplinar [2]. Se trataría de imaginarla como un congreso en el que se desarrollan varias mesas de discusión en paralelo. Lo que habría dado origen a la discusión en cada una de las mesas es una pregunta que pudo haber surgido desde la propia disciplina –en cuyo caso se estaría en presencia de un debate estrictamente disciplinar–, o bien se trataría de una pregunta dirigida a la arquitectura desde el mundo social, económico o político, en cuyo caso se estaría frente a un debate cultural.
En ambos casos la pregunta resultaría ser una provocación para individuos y/o colectivos, que deciden asistir a la mesa del debate con el propósito de presentar lo que cada quien considera la mejor respuesta posible a la pregunta que alienta la discusión. Las respuestas presentadas en una mesa pueden adoptar distintos formatos: algunos presentarán un proyecto o una obra de arquitectura, otros un ensayo, un libro o una revista, quizás una exposición o una reforma académica. Incluso habrá quienes participen presentando un proyecto de Ley.
Después de una primera ronda de presentaciones al interior de cada mesa se produce una dinámica particular. Los participantes o voces identifican a aquellos otros con los que comparten un punto de vista común y a quienes exhiben argumentos que están en oposición con el punto de vista que ellos han venido a defender a la mesa. Una posición neutral queda reservada para aquellas voces que presentan argumentos moderados, alejados de la controversia, que son tomados por los participantes como alternativas que no despiertan ni simpatía ni animosidad.
Algunas veces quienes comparten un punto de vista similar conforman un grupo y eligen una voz que los represente, mientras otros permanecen como voces individuales. Un debate se abandona cuando la pregunta que le dio origen deja de tener sentido disciplinar o cultural, por lo que puede permanecer abierto por años o terminar, una vez alcanzado un acuerdo entre los integrantes de la mesa de discusión. Es entonces cuando el argumento en torno al cual se produce el consenso se convierte en oficial. El debate solo se volverá a abrir cuando se presente un nuevo argumento que objete y haga entrar en crisis la autoridad del argumento oficial. Una voz puede formar parte de una única mesa o puede participar en varias mesas de discusión.
La voz de Montserrat Palmer Trías
De origen catalán, Monserrat Palmer Tríasnació en 1934. Cursó primer año de arquitectura en la PUC en 1952. A pesar de haber aprobado todos los cursos, sus profesores decidieron que debía repetir el año debido a que la consideraban inmadura [3]. La arbitrariedad de tal decisión la hizo desistir de continuar con sus estudios en esa institución e ingresó a la Universidad de Chile (UCH), donde se tituló como arquitecta en 1961. Durante su período de estudiante tomó clases de acuarela con el arquitecto, pintor y grabador chileno Nemesio Antúnez [4] [FIG 1], quien, al notar su talento para la acuarela y el grabado, la invitó en 1957 a formar parte del Taller 99 [5]. Se trató de un espacio de experimentación artística en torno al grabado, donde forjó su amistad con artistas de la talla de Roser Bru [6] [FIG 2] y Eduardo Vilches [7] [FIG 3]. Mientras estudiaba arquitectura fue ayudante de cursos de dibujo y taller [FIG 4]. Dos años después de titularse –en 1963– fue contratada como profesora de taller en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCH, posición a la que renunció en 1974 cuando la UCH fue intervenida por los militares golpistas.
Según su testimonio, un día de 1975 mientras visitaba la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la PUC, vio un anuncio que decía que la institución estaba buscando profesores para contratar. Pidió una cita para hablar con el director de la época, Hernán Riesco [8], quien la vinculó de inmediato a pesar de que ella le advirtió que era agnóstica [9]. Pese a su prejuicio, el declarado agnosticismo de Palmer no fue impedimento para que llegara a ocupar el cargo administrativo más alto: Fue decana de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC en el período 2000-2004. Montserrat Palmer fue una voz respetada que participó en varias de las mesas de discusión que tuvo abiertas la arquitectura en Chile. Durante cuatro décadas se dedicó a formular respuestas utilizando formatos diversos como investigaciones, exposiciones y obras construidas.
Su voz en el debate sobre estética de la construcción
Tensionada entre arte y técnica, su voz se escuchó por primera vez en 1970-71, cuando el Programa de Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCH publicó dos pequeños volúmenes titulados 50 años de arquitectura metálica en Chile. En la introducción al primer volumen Palmer escribió: “La arquitectura, hoy como en tiempos de John Ruskin quien afirmaba que una estación de ferrocarril no será nunca arquitectura, quizá se halle y se enseñe donde menos se piense” [10]. En las primeras páginas del segundo volumen declaraba: “Traté de hacer este trabajo a la manera de un catálogo: fotografías, listas de obras, breves notas de las experiencias de los arquitectos y enumeración de hechos que caracterizan, a mi entender, la vida nacional durante estos 50 años. La intención […] es […] divulgar […] una manera de construir y de pensar la arquitectura que más tarde o más temprano será la que nos impondrán las circunstancias” [11]. Su investigación sobre la arquitectura metálica es un documento de consulta imprescindible para los investigadores en el tema, pero además, resultó de gran utilidad cuando algunos años más tarde participó en un equipo que realizó el proyecto de transformación de una estación de trenes abandonada y, también, desarrolló la cubierta en estructura metálica para el patio de una antigua construcción en el centro de Santiago. [FIG 5] [FIG 6]
Esta temprana investigación se vincula con otra del año 1993 titulada La arquitectura contemporánea de la madera en Chile. Un estudio de su desarrollo entre 1960-1990 [12]. Aunque hay veinte años de distancia entre una y otra, ambas persiguen un mismo propósito: la caracterización de una tipología arquitectónica a partir del material de construcción. La propia Palmer se encargó de corroborar la existencia de un vínculo entre las dos investigaciones cuando escribió: “La madera, al igual que el acero, obliga a una forma peculiar de trabajo que se podría asemejar al que tiene un mueblista o un ingeniero mecánico: hay un ajuste necesariamente fino en las secciones usadas en relación a su resistencia, una resolución de las uniones que se expresan como parte de la forma, una preocupación por el peso y por el transporte.” [13]
Palmer estaba menos interesada que Giedion en las consecuencias formales que el uso de un material determinado podía tener en las edificaciones. Su preocupación era más bien técnica: “La definición de arquitectura de madera no es, entonces, un asunto relacionado a lo que se podría denominar una ética de la expresión, en el sentido que la madera debiera expresarse de tal o cual modo, cuando una cuestión de disponibilidad técnica, de manejo racional de los recursos, de inventiva proyectual, de soluciones técnica adecuadas.” [14] La investigación sobre la arquitectura de la madera en Chile incluyó casos de estudio que a la postre se transformaron en emblemas de la arquitectura chilena de la post-dictadura, como la Casa Klotz en Tongoy (Matías Klotz, 1990) y el Pabellón de Chile para la Exposición de Sevilla (José Cruz y Germán del Sol, 1992). [FIG 7] [FIG 8]
Su voz en el debate sobre la ciudad (moderna) y la vivienda popular
En 1984, entre las dos investigaciones antes reseñadas, su interés se movió en dirección al debate sobre las relaciones entre arquitectura y forma urbana. Eligió como caso de estudio la comuna de Providencia, un área urbana consolidada a lo largo del siglo XX. En La comuna de Providencia y la Ciudad Jardín, Palmer desplegó una estrategia de análisis en la que se mezclaban morfología e historia [15]. Aunque su punto de partida teórico era que la forma urbana de la comuna fue el resultado de la aplicación del conocido modelo de Howard, su trabajo empírico le hizo notar que “Todo santiaguino sigue hoy deseando un jardín y si bien existen diversas formas arquitectónicas de conseguirlo, la práctica es básicamente por medio de la casa-pabellón de 1 ó 2 pantas, aislada en lo posible dentro del predio rodeada de jardín, en una calle con veredas arboladas.” [16] [FIG 9]
En efecto, la contribución de esta investigación tiene que ver con un descubrimiento fundamental: que la estructura formal de Providencia es el resultado de la singular yuxtaposición conceptual y morfológica de una cuadrícula de calles arboladas y manzanas cuadrangulares, con predios ocupados por pabellones aislados rodeados de jardines por sus cuatro costados. Es decir, una configuración original que ensaya el modelo de Howard sobre la manzana española, no sobre un tejido de calles curvilíneas.
Cinco años más tarde, en 1988, publicó junto a Francisco Vergara la investigación El lote de 9x18. En la encrucijada habitacional de hoy [FIG 10]. La publicación defendía las virtudes de la política de vivienda DFL-2 impulsada en la década de los años Sesenta por el presidente Frei Montalva, que consistía en entregar a los pobladores sin tierra un lote de terreno de 9x18, que en algunos casos contaba con una caseta sanitaria (núcleo de servicios), en torno a la cual, los pobladores edificaban progresivamente sus viviendas. A propósito de la relación entre género y arquitectura, fue el Comité de Mujeres Pobladoras del Zanjón de la Aguada el que, en medio de las luchas sociales de los años 60, propuso las medidas 9x18 para sus lotes [17].
Su voz en el debate sobre lo doméstico
Montserrat Palmer incursionó con argumentos propios en el debate sobre lo doméstico, en un amplio rango de escalas que va del diseño de objetos a la casa. Recién titulada instaló un taller donde fabricaba chimeneas -siguiendo un diseño que según Palmer estaba inspirado en un modelo de Coderch- y una lámpara de pie de su autoría, la que mediante un sistema de contrapesos, se podía subir, bajar y girar 360 grados sobre su eje vertical. [FIG 11] [FIG 12]
Para sus padres proyectó una cabaña en el poblado costero de Algarrobo y una casa en Santiago. La planta de la pequeña cabaña de playa de 65 m2, está resuelta con una lógica distributiva limpia y una propuesta constructiva que se restringe al uso de dos materiales: piedra y madera. El resultado es una domesticidad Arts&Crafts. [FIG 13] [FIG 14] El proyecto de Santiago consistía en dos casas que compartían un lote en Providencia. Los dispositivos más interesantes son las terrazas semi-cubiertas que buscan construir una relación de mediación entre ciertos espacios interiores y el jardín. La propuesta es una domesticidad caracterizada por la contención formal, la abstracción material –pues las casas está construidas en ladrillo como único material– y el diseño calculado de la relación que se quiere establecer con el exterior. [FIG 15] [FIG 16]
La actitud de Palmer al incorporar en sus casas elementos de la arquitectura rural, la sitúa en sintonía con una generación de arquitectos que a partir de los años Cincuenta había adoptado esta postura como una forma de desafiar la autoridad del canon de la Arquitectura Moderna. [18]
Su voz en la construcción de la agenda del discurso de la arquitectura chilena
Entre 1995-2010, con su labor a cargo de las decisiones editoriales de la revista ARQ, Montserrat Palmer ayudó a modelar la agenda del discurso de la arquitectura contemporánea del país. Al proponer un tema e invitar a un grupo de participantes a contribuir con sus puntos de vista, la revista actuó como una incubadora de debates. ARQ se fundó en 1980 como una revista universitaria, pero dos décadas más tarde era conocida como una revista internacional que había reposicionado la arquitectura chilena en el debate internacional. En palabras de Juan Ignacio Baixas [19], durante sus años al frente de la revista, Montserrat Palmer habló en “un lenguaje que da cuenta de un modo de pensar, cuya profundidad se expresa sin hermetismo, al alcance de todos.” [20] Escribía de manera simple y directa, con comentarios incisivos, sumados a un tono sutilmente irónico.
Su juicio crítico estuvo siempre presente en la revista. Por ejemplo, en el número 53 (2003) escribió: “creo que los grandes momentos de la arquitectura chilena fueron las décadas del ’40 al ’60 y ahora, quizás, la década del ’90 y la actual.” [21] Su trabajo editorial no se complació con consignar su postura, sino que invitó a su contraparte a tomar un rol activo en la discusión, de manera que cada quien desarrollara una opinión propia. Semejante fue su relación con los articulistas y entrevistados a quienes proponía un tema para luego mantenerse al margen de la discusión. Sin embargo, el silencio de su voz en la revista es aparente porque, si bien no fue ella quien se explayó en las páginas de ARQ [22], ejerció su autoridad para decidir sobre qué se discutía y quién podía tomar la palabra.
Aún cuando al establecer periodizaciones se corre el riesgo de caer en simplificaciones indeseables, a continuación se propone subdividir el período 1980-2010 en cuatro momentos que explicarían la naturaleza cambiante de la revista ARQ a lo largo de los 30 años en los que Montserrat Palmer perteneció a su equipo editorial: La revista universitaria (1980-1981), la revista silenciosa (1992-1996), la revista madura (1996-2001) y la revista internacional (2001-2010).
La revista universitaria coincide con los primeros cuatro números publicados entre noviembre de 1980 y junio de 1981. Se trató de números experimentales a cargo del programa de comunicaciones [23]. En sus planas, impresas en papel kraft, se hizo hincapié en lo que estaba ocurriendo dentro de la Escuela de Arquitectura en ese momento [FIG 17]. Ya entonces se invitó al lector a jugar un papel activo y se propuso un sistema de presentación de opiniones divergentes que se mantuvo en el tiempo. A partir de la ARQ 5 (1981) la dirección editorial pasó de las manos de Palmer a las de Alex Moreno, quien hasta entonces había estado a cargo del diseño gráfico. Según Fernando Pérez Oyarzún [24], el número 7 (1982) marcó un momento de inflexión en la publicación de la revista [25]. Se trataría de un número en que se declaró la aspiración de ARQ a transformarse en un instrumento cultural, para lo cual se debía ampliar el rango de temas tratados e integrar especialmente la dimensión artística.
Con la publicación de la ARQ 20 en junio de 1992, se dio inicio al período de la revista silenciosa. Este número, titulado 20 números de ARQ, cuenta con un doble aporte editorial. Una retrospectiva escrita por Fernando Pérez O. y un texto deliberadamente breve de Montserrat Palmer -que regresaba a su cargo como directora editorial- en que alude a la pérdida de credibilidad sufrida por la arquitectura en comparación con la ingeniería cuyos profesionales son “menos habladores” [26]. En pocas palabras Palmer presentó las intenciones del nuevo período: revisar la arquitectura desde otras disciplinas, ofrecer una paleta de obras extranjeras con aproximaciones liberadas de los prejuicios y hábitos nacionales y ensanchar el espacio destinado a los recién egresados. [27] Su determinación de “mantener y acentuar la contención (…) del que está usando medios ajenos para el desarrollo del oficio propio” [28] se acentuó en los siguientes ocho números en los que el editorial fue reemplazado por un sumario comentado [FIG 18]. Se trata de una serie de números que tematizan principalmente la ciudad, siendo Santiago el centro de la discusión. La revista también abordó temas de carácter histórico, técnico, artístico y de diseño. De este período son las contribuciones de arquitectos jóvenes, como el informe sobre el Simposio de Siracusa de Alejandro Aravena (ARQ 26), los ejercicios de descripción de Smiljan Radic (ARQ 27) y las obras de Mathias Klotz (ARQ 23 y 29). El tono que adoptó la revista hasta 1995 fue decididamente periodístico.
En 1996, se creó la sección A diestra y siniestra. El método utilizado para su publicación era conocido: la revista recibía una serie de fragmentos (voces) y el equipo editor decidía cuáles eran atingentes al tema (debate) y podían aparecer en el siguiente número. La sección se instauró como un espacio de discusión sobre polémicas contingentes, que se contraponía a la densidad teórica de los artículos que comprendían el grueso de la revista.
El periodo de la revista madura se inició con la publicación de la ARQ 30 en 1996. Este número presentaba un nuevo formato que reflejaba “la madurez alcanzada” [29], dando inicio a una serie de editoriales de página completa. A las aspiraciones declaradas tres años antes, se sumó la promesa de un debate crítico entorno al tema definido para cada ejemplar, algo que recién se consolidó con el número 39 (1998) en el que el tema apareció en la portada de la revista y permeó sus páginas interiores. Este número fue el primero con el cual la autoexigente editora se declaró conforme. Según sus palabras se debió a que “las diferentes partes que lo conforman y sus agrupaciones invisibles sostienen una especie de relampagueo de complicidades, coincidencias e interrogantes que hacen que este número marche, se desplace, derive” [30]. Se trató de un número que compilaba intereses tan disímiles como la sensualidad, el concurso para la Plaza de Armas de Santiago, la ética de los materiales, la Ville Savoye, la obra de Herzog & De Meuron, cuatro talleres desarrollados en distintas épocas en la Escuela de Arquitectura de la PUC, el dibujo arquitectónico y la ciudad de Venecia.
Hacia finales del siglo XX, los editores de revistas de arquitectura de difusión internacional seguían con interés, a través de las páginas de ARQ, el devenir de la arquitectura chilena, y se interesaron en mantener un intercambio editorial con la revista. [31] Fue entonces cuando ARQ asumió el rol de construir la imagen de exportación de la arquitectura contemporánea chilena, como se declaró en el número que, en torno al problema de las aguas, proponía un diálogo entre Santiago, Buenos Aires y Caracas: “con este número, que no por casualidad cierra el último año de este siglo, nos acercamos a intentar una revista que pueda ser leída fuera de Chile.” [32]
Con la publicación de la ARQ 47 (2001) se inició el período de la revista internacional. Dedicado a la Intuición, es el primer número que incluyó textos traducidos al inglés, y también el primero que contó con la sección Arquitectura reciente en Chile, que publicaría “en formato breve, obras y proyectos presentados para concursos nacionales o internacionales donde particip[aran] arquitectos chilenos” [33]. Al año siguiente la existencia de la sección ya no se justificó porque el grueso de los proyectos publicados en la revista coincidía con la descripción de producto chileno reciente. Palmer se autoimpuso la tarea de que “Chile [fuese] identificado en el extranjero con un país de buena arquitectura” [34], sin desconocer el hecho que el proyecto promedio chileno era decepcionante [35]. Sin embargo, la actitud de Montserrat Palmer fue siempre optimista. Así lo recuerda Klotz cuando afirma: “La Montse fue la primera profesora que de verdad me mostró la arquitectura y fue lejos la más importante. Estudié en los 80, en una época de presión generalizada entre los arquitectos, por la cesantía. Nuestros profesores predicaban un discurso bastante depresivo, pero ella nos entregó la otra cara de la moneda.” [36]
Contra el olvido
Según el testimonio de colegas y alumnos, la capacidad desarrollada por ARQ para convertirse en un instrumento de reposicionamiento de la arquitectura chilena en el ámbito internacional, estuvo fundada en la intuición y el ojo aguzado de su editora para reconocer el talento. El mito de una persona que opera básicamente a partir de la intuición fue alimentado por la propia Palmer: la “intuición, [es] algo que no todos los arquitectos utilizan [...] y que est[oy] muy consciente de poseer. Uno primero dice ‘esta cuestión me carga, la encuentro fea’. Pero claro tú no le puedes decir eso a un alumno ni a otro arquitecto, entonces piensas a ver por qué me carga por qué la encuentro fea, entonces vas buscando, vas viendo y siempre tiene una explicación.” [37] Sin embargo, hacer descansar el éxito de ARQ únicamente en la intuición de su editora, implicaría pasar por alto su faceta como investigadora, artista, diseñadora de objetos, hacedora de proyectos y obras de arquitectura.
Resulta paradójico que la mujer que con éxito se empeñó en reposicionar la arquitectura chilena en el debate internacional, corra el riesgo caer en el olvido. La decisión de hablar poco y en cambio dejar que las obras hablen por ella, ha relegado a Montserrat Palmer a una posición periférica, a pesar que desde su cargo como editora de la revista ARQ, transformó una revista universitaria en una de alcance internacional, que no sólo reposicionó la disciplina en el ámbito global, sino que al mismo tiempo construyó e instaló algunas de las postales oficiales con las que se reconoce a Chile en el exterior.
Fue una voz activa en algunos de los debates centrales de la arquitectura chilena de los últimos 40 años. Abogó por la dimensión técnica de la arquitectura y por el encuentro de una estética que surge precisamente del compromiso de los arquitectos con los materiales de construcción. Mostró con lucidez la manera original en que el modelo abstracto de la ciudad jardín se articuló en la geografía del valle de Santiago para dar lugar a una de sus formas urbanas de mayor calidad: La comuna de Providencia. Defendió el uso de un lote de tamaño generoso para los sectores populares, porque permitía la construcción progresiva de las casas y articuló una propuesta sobre el espacio doméstico a partir de la yuxtaposición entre arte y artesanía, lo rural y lo urbano. Al mito de una persona que basa sus decisiones únicamente en la intuición se superpone la investigadora rigurosa, racional, una persona dotada con un rico capital cultural. Es imposible situar apropiadamente el discurso de la arquitectura chilena contemporánea sin hacer referencia a la revista ARQ y a Montserrat Palmer. Ella desempeñó un doble papel, como voz protagonista de las discusiones y como instigadora permanente del debate arquitectónico en Chile. [FIG 19]
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Notas
- [1] n/a. 2010. Montserrat Palmer Trías - Obras. Serie Monografías de Arquitectura Chilena Contemporánea.
- [2] Williams Goldhagen, “Something to talk about. Modernism, discourse, style”, 144-167.
- [3] Villagrán Varela, “Montserrat Palmer”. Esta afirmación es un testimonio entregado por la propia Palmer, sin aclarar si lo que motivó la decisión de sus profesores tuvo que ver con su edad, su género, o ambas.
- [4] Pintor y grabador chileno (1918-1993). Creador del Taller 99 y uno de los fundadores de la Escuela de Artes de la PUC (1959).Dos veces director del Museo Nacional de Bellas Artes. Director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (1961) y agregado Cultural de la Embajada de Chile en Estados Unidos (1964). En: Artistas Visuales Chilenos, “Nemesio Antúnez: Biografía.” Dibam, Ministerio de Educación, http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40137.html (consultado el 15 de enero de 2018).
- [5] El Taller 99 fue creado en 1956 inspirado en la participación de Nemesio Antúnez en el Atelier 17, a cargo Stanley William Hayter, en París. Es, hasta hoy, un espacio de experimentación y desarrollo artístico, vinculado al grabado. En: Memoria Chilena, “Taller 99.” Biblioteca Nacional de Chile, http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-94370.html(consultado el 15 de enero de 2018).
- [6] Nació en Barcelona, España (1923). Premio Nacional de Artes Plásticas 2015. Llegó a Chile a borde del barco Winnipeg, gestionado por Pablo Neruda a raíz de la Guerra Civil Española en 1939. En: Artistas Visuales Chilenos, “Roser Bru: Biografía.” Dibam, Ministerio de Educación, http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40136.html (consultado el 15 de enero de 2018).
- [7] Nació en Concepción, Chile (1932). Ingresó al Taller 99 en 1958. Su obra se compone principalmente de xilografías y se ha dedicado en gran parte a la enseñanza del arte. Tres veces ganador del Premio Altazor y nombrado Profesor Emérito de la Facultad de Arquitectura PUC en 1999. En: Artistas Visuales Chilenos, “Eduardo Vilches: Biografía.” Dibam, Ministerio de Educación, http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40272.html (consultado el 15 de enero de 2018).
- [8] Hernán Riesco Grez (1924-2007). Profesor Emérito. Alumno, profesor y Director de la Escuela de Arquitectura UC y Vicerrector de Comunicaciones de la PUC. Pionero en la promoción de la investigación dentro del campo disciplinar. En: Pérez Oyarzun. “Hernán Riesco Grez. Profesor Emérito.” Centro de Información y Documentación SLGM, http://www6.uc.cl/archivoarq/plano/html/bhr.html(consultado el 15 de enero de 2018).
- [9] Según el propio testimonio de Palmer, ella le habría advertido al director Riesco que era agnóstica porque suponía que la Universidad Católica, por su filiación con la Iglesia, exigía que sus profesores fueran católicos practicantes.
- [10] Palmer Trías, 50 años de arquitectura metálica en Chile 1863 – 1913, n/a.
- [11] Palmer Trías, 50 años de arquitectura metálica en Chile 1820 – 1971, n/a.
- [12] Investigación FONDECYT liderada por Montserrat Palmer. Investigador alterno: Eugenio Garcés Feliu. Co-Investigadores: Patricio Morgado Uribe, Javier del Río Ojeda, Vicente Pérez Galaz. Ayudante de Investigación: Claudia Covacevich Mancilla.
- [13] Palmer Trías, La arquitectura contemporánea de la madera en Chile: un estudio de su desarrollo entre 1960 y 1990 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010), 1.
- [14] Palmer Trías, La arquitectura contemporánea de la madera en Chile: un estudio de su desarrollo entre 1960 y 1990 (Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010), 1.
- [15] Véase: Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia.
- [16] Palmer Trías, “La comuna de Providencia y la ciudad jardín”, 76.
- [17] Véase: Gianotti, Mondragón, “La inestabilidad de la forma”, 38.
- [18] A propósito de la Casa Woolton proyectada por J. Stirling el año 1954 Moneo escribió: “La gente más joven de aquellos años, quienes formaban parte del Team X, empiezan a preguntarse si la verdad arquitectónica no estaba más en la arquitectura rural –siempre más capaz de atender lo específico- que en aquella otra –la arquitectura moderna- atenta a definir las normas” Moneo, R. Inquietud teórica y estrategia proyectual”, 15
- [19] Destacado arquitecto chileno. Director de la Escuela de Arquitectura PUC en el período 2004-2014.
- [20] Baixas, “Espejos y no biombos”, 97.
- [21] Palmer Trías, “Lecturas Políticas”, 3.
- [22] Aunque debe acotarse que no se mostró reticente a publicar investigaciones propias, tal como demuestran la ARQ 10, 21, 23, 28, 39, 41, 53 y 59.
- [23] Montserrat Palmer fue parte del Programa de Comunicaciones de la Escuela de Arquitectura PUC, un equipo que se encargaba de llevar adelante las tareas de extensión.
- [24] Director de la Escuela de Arquitectura PUC en el período 1987-1990 y Decano de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes entre 1990-2000.
- [25] Pérez Oyarzun, “20 número de la ARQ”, 1.
- [26] Palmer Trías, “20 número de la ARQ”, 1. “También queremos afrontar la discusión de una cierta pérdida de prestigio de nuestra profesión en paralelo con la arrolladora credibilidad otorgada por la sociedad a nuestros colegas ingenieros, menos habladores, hay que decirlo.”
- [27] Palmer Trías, “20 número de la ARQ”, 1.
- [28] Palmer Trías, “20 número de la ARQ”, 1.
- [29] Palmer Trías, “Editorial”, 2. “Creemos haber alcanzado una cierta madurez que expresamos en el nuevo formato. Esta nueva forma nos expresa, pero al mismo tiempo nos obliga. Aún no hemos logrado ser la revista que debemos ser: un documento veraz, sin autocomplacencias de lo que hacemos los arquitectos en Chile. Lo que significa publicar lo mejor y discutirlo junto a lo insuficiente, o en nuestra opinión, a lo equivocado.”
- [30] Palmer Trías, “Materia”, 1.
- [31] Invitación de Architectural Review a establecer un intercambio con ARQ. En: Slessor, “Carta 3”, 79.
- [32] Palmer Trías, “El agua”, 1.
- [33] Palmer Trías, “La intuición/intuition”, 1.
- [34] Palmer Trías, “Lecturas Políticas”, 3.
- [35] Palmer Trías, “Lecturas Políticas”, 3.
- [36]Villagrán Varela, “Montserrat Palmer”.
- [37]Villagrán Varela, “Montserrat Palmer”.
